Artikel

Artikel om plotstrukturer

There can be only one

Plotstrukturer i film, og hvordan manuskripter påvirkes af marketing, var en artikel jeg skrev i Nørdnyt. Det var i forbindelse med endnu et tegneserieprojekt, at jeg var kommet til at læse noget om plotstrukturer, hvilket havde mig fået til at indse nogle ting omkring filmproduktion og især fejl og mangler ved normal manuskriptskrivning. Jeg skriver her omkring plotstrukturer hvilket er det  insterne skelet i historien og ikke mere subjektivt normerede ting som dialog, sprogblomster eller beskrivelser.

Den originale artikel kan downloades her

 

Narrative strukturer i film

Som barn af 80’erne har jeg en vis kærlighed til forskellige værker, film samt musikproduktioner, der blev produceret i det årti (1977-1992). Mange af disse – ”Indiana Jones”, ”Star Wars” (IV-VI), ”Highlander”, ”Conan”, ”Ghostbusters”, ”Bloodsport” – anses af mange af min generation som udødelige klassikere. Måske har min barndom sminket disse produkter rosenrøde i tidens løb, men når jeg nu om dage kaster et blik på film som ”Next”, ”Knowing”, ”Jumper”, ”Prometheus”, ”Wanted” eller ”Transformers”, synes jeg, de alle mangler en basal kvalitet, som så store og bekostelige produktioner burde have – og som de fleste film i 80’erne havde.

Highlander billede til artikel om plotstrukturer
Typisk eksempel på klarhed, sammenhæng og kvalitet i struktur og plot.

Hvad er kvalitet?

I ”Zen og kunsten at vedligeholde en motorcykel” postuleres det at kvalitet ikke kan defineres – men at man ved en kobling af vestlig og østerlandsk filosofi i fusionen mellem subjekt og objekt alligevel kan møde det. Det har vi ikke tid til i dag, så jeg vil i denne artikel koncentrere mig om det håndværk, som har med udformningen eller eksekveringen af manuskriptet – eller den del af manuskriptet, der hedder plot. Jeg er i sagens natur ikke interesseret i sprog, lyriske billeder, fantasifulde karakterer, skuespil, effekter, dialog eller grænsesøgende og innovativ filmatografi.

Men hvorfor er plot så vigtigt? Når vi beskæftiger os med skønlitteratur, film, spil eller andre medier, har vi som bagtanke, at vi måske en gang imellem har med kunst at gøre, men at formålet hovedsageligt blot er at underholde os med en smule tankeeskapisme, før vi skal på arbejde igen. Dog vil mange mednørder nok forsværge dette, hvis samtalen falder på “Håndbogen”, “Ringenes Herre” eller “Star Wars/Trek”.

Men indenfor en gren af socialkonstruktivismen, den narrative psykologi (Jerome Bruner, Kenneth Gergen, Michael White mm.) er man efterhånden kommet frem til, at det skønlitterære, det narrative, er den primære form, vores psyke virker på. At alt, hvad vi tænker, lærer og forstår på en eller anden måde bliver givet en narrativ struktur, før vi gør et begreb til en tanke.

Perceptionsteoretikere som Albert Michotte og Franz From’s undersøgelser med tilfældighedsgenererede geometri-tegnefilm viste, at normale mennesker ville tillægge relation og kausalitet i alt, hvad de end fik forevist. Andre studier med psykopater har vist, at unormale hjerner bl.a. har problemer med at sætte elementer i en fortælling i kronologisk rækkefølge – at de har svært ved at forstå begreber årsag og konsekvens på det mest basale plan.

Lørdagsunderholdning fra fortiden
Perceptionsfilm med Albert Michotte og Franz From

Det er oplagt at spekulere på, hvorfor vi tænker med narrative strukturer, og man kunne da også nemt tro, det skyldes en tilfældig biokemisk bivirkning, der er opstået ved en tilfældighed. De såkaldte litteraturdarwinister, som ser på litteraturen med en evolutionsbiologs briller, mener dog, at selve det at kunne fantasere og fortælle historier har givet de tidlige mennesker en evolutionær fordel, fordi de så kunne simulere og lave en cost/benefit analyse af en situation, såsom hvorvidt et besøg i sabeltandshulen for at stjæle egernkød var risikoen værd.

Hvis man har set “Quest for Fire” vil det lyde som en noget intellektuel hulemand, men hele denne tankeoperation foregår på det følelsesmæssige plan. Forfatteren Lisa Cron siger, at på trods af vores evne til at analysere og have adgang til paradigmatisk tankegang (ikke-narrativ) vil følelse altid komme før ræsonnement; cit: “If we’re not feeling, we’re not conscious”. I læringssammenhænge har hjernescanningsforsøg også vist, at hippocampus, der lagrer vores tanker og oplevelser er tæt forbundet til amygdala, bestemmer hvornår, der skal lagres. Den gør det dog kun, når den får signalstoffet dopamin, som bl.a. giver os en følelse af velvære og mening.

Så når vi taler om håndværk, betyder det ikke at begrebet plot er et analytisk, klinisk og følelsesberøvende redskab. Det gode håndværk giver os simpelthen en følelse af tilfredshed – og har gjort det siden Gilgamesh’s dage. Aristoteles mente, at plottet (mythos) var det vigtigste element i dramaet; at et stykke skulle have en begyndelse, en midte og en slutning, hvor handlingerne skulle hænge sammen som enten nødvendige eller sandsynlige. Den værste form for plot var ifølge Aristoteles det episodiske plot (randomevents-plot på tvtropes.net), hvor handlingerne ikke er bundet op på hinanden.

Dybdegående analyse af Lindelofs kreation
PVPs holdning til LOSTs interne logik og konsistens

Hvad er plot?

Men hvad er så et plot? Da et plot er uadskilleligt med fortællingen, må vi hellere starte med, hvad den gode fortælling indeholder: Iflg. Jerome Bruner udgøres et narrativ af 4 elementer: 1, et ydre landskab (a landscape of action); 2, et indre landskab (a landscape of consciousness); 3, fabula og 4, plot.

Hvor det ydre landskab udgøres af hændelser, karakterer og dialog, formes det indre af, hvad fortælleren eller karakteren ved, føler og tænker. De to sidste elementer fabula og plot er udviklet af Aristoteles og russiske formalister til analyse af drama og litteratur, hvor fabula står for den konkrete opfattelse af historien, som efterligner den kronologisk fremadskridende handling, mens at plottet, som er den fortalte historie, springer i tid, skifter perspektiv og udelader ting.

Filosoffen Kenneth Burke (Burkes pentade; et kriterium for narrativer) mener at fortællingens eksistensberettigelse fremkommer af et brud med kanon (normaliteten). Med andre ord, der er ikke grund til at have en fortælling, før man har placeret et problem eller en ubalance i en ellers statisk situation. Denne ubalance eller bruddet med kanon er så at sige fortællingens motor, og plottets brud med det kronologiske og normaliteten er det, der skaber spændingen.

Når vi nu har karakteriseret, hvad et plot er, skal vi til at se på kvaliteten af plottet. Plottet skal være et brud på normaliteten, det skal være overraskende og anderledes – og det skal give en følelse af mening. Et plot er ofte bedømt ud fra hvor god sammenhæng der er imellem årsag og virkning (fysisk), emotionel motivation (psykisk) og ræsonnement (etisk og logisk). Problemer med at møde disse kriterier kan resultere i et plothul.

Et plothul er dette irriterende brud på den logisk, fremadrettede handling, der, når fortællingen støder ind i dem, ødelægger publikums vilje til at tro på historien (willing suspension of disbelief). Fortællingens univers i denne forbindelse ligegyldig, da det er handlingens kausalitet eller indre logik, der afgør hvorvidt man indlever sig i historien. Stemmer karakterernes handlinger overens med deres personlighed? Reagerer de forståeligt ud fra den viden, de har til rådighed? Bliver de næste scener introduceret på en måde, som stemmer overens med histo- riens overordnede struktur og tema?

Et andet begreb (eller 3) i denne sammenhæng er konsistens, og uden denne er vejen banet for plothuller:

  1. Ekstern konsistens – Hvor stor er sammenhængen med denne verden? Vil forfatterens eventuelt manglende research føre til plothuller?
  2. Genre konsistens – Ved forfatteren hvilket univers han skriver i? Opfører ting sig, som de skal, i den genre?
  3. Intern konsistens – Vil forfatteren overholde de regler, han har opsat for sit eget univers?

Her vil jeg gerne gøre følgende ting klart:
Den eksterne konsistens afhænger IKKE af læserens videnshorisont!
Science-Fiction skal IKKE rakkes ned af humanistiske anmeldere for at være ”urealistisk”! ”Realisme” er IKKE en værdi i sig selv! ”Realisme” betyder IKKE at man partout skal holde sig til stof, som folk, der skulkede i fysiktimerne, kan forstå!
I opera bruges et udtryk, der hedder “verisme”, der er langt mere brugbart. Dette går ud på, at rollerne opfører sig i overensstemmelse med det univers, de er flettet ind i. Så folk må gerne spontant synge, danse, slås og skændes – sålænge det hænger sammen med deres karakter – og den fysiske afstand, de er i nærheden af handlingen på.

Indenfor en fortællings konsistens findes et koncept, der er kendt som Anton Chekhov’s kaminhylderegel. Det går ud på, at man hvis man har et gevær på kaminhylden i første akt, skal det fyres af i tredje. Ligeså kan man ikke fyre det af i tredje akt uden at introducere det i første.

Reglen udgøres af to principper: forvarsling og loven om detaljebegrænsning. Forvarsling giver læseren en forventning om at noget er i vente (at forfatteren ved, hvor historien er på vej hen), skaber en spænding og giver læseren en tilfredsstillende forløsning, når dette indtræffer (setup og payoff). Loven om detaljebegrænsning er en uskreven kontrakt mellem læser og forfatter om, at alt, hvad der fortælles om, er vigtigt, og at det vil spille en rolle – enten nu eller senere (forvarsling).

Hvis der ikke findes forvarsling i en fortælling vil alle større hændelser senere forekomme som et Deus Ex Machina (også kendt som et asspull). Forfatteren vil virke (ofte med rette) som én, der finder på historien, efterhånden som han går frem – og vi er nu tilbage til den værste form for fortælling – den uplanlagte fortælling med det episodiske plot.

Hvad er problemet?

Men hvorfor skulle det være sværere at skrive sammenhængende manuskripter nu, end det var for små 30 år siden? Well, hvis man anerkender problemet (som forfatterstrejken i 2007 var et symptom på), så vil et bud være, at en formel eller opskrift på økonomisk succes blev opfundet i de sene 70’ere af gutter som Spielberg, hvilket tiltrak penge og indflydelse fra personligheder, som ikke nødvendigvis skulle have haft noget med film at gøre. F.eks. var producenten Lawrence Kasdan en person, der som en dygtig redaktør skrællede overflødigt vrøvl og dårlige formuleringer af George Lucas’ manuskripter i ”Star Wars”. Imens kunne producenten Jon Peters (opr. Barbara Streisands frisør!?) mirakuløst nok holde sig i baggrunden og gøre sit arbejde ordentligt under indspilningen af Tim Burtons ”Batman”, men øjeblikkeligt efter, at 80’erne var overstået, ville han overtage styringen af alle facetter i produktionen (Kevin Smith fortæller på Youtube”) – og resultaterne taler for sig selv.

Go back and fix Howard the Duck
Opblæst, prætentiøs pølsefabrikant og selvudnævnt rumjesus

Derudover var 80’er-formlens opbygning (et papirtyndt plot med fuld smæk på alle andre effekter) en garanti for sin egen dødsdom, da det iflg. Burke var bruddet med kanon, der skabte spændingen i fortællingen. Historier bliver altså nødt til at udvikle sig for at fange opmærksomheden i et mere og mere overfyldt og opmærksomhedskrævende miljø. Man har valgt at løse dette problem ved at gøre plotstrukturen mere avanceret. Problemet er, at det udvikler publikums smag og forventninger, samtidigt med at flere ikke-litterære mennesker blander sig i det egentlige forfatterarbejde.

Men kan rigtige forfattere egentlig finde ud af et plot?

Plot og logik er ikke ting, man lærer på forfatterskolen. Det er ikke noget, som humanistiske intellektuelle skriver mange bøger om. Det er for det meste dygtige redaktører, der udpeger plothuller og beder om rettelser af logiske fejl. Selv i 80’erne var der huller i manuskriptet, men disse blev ofte reddet af producere og et sidste minuts improvisation af skuespillerne.

James Camerons manuskripter ligner nogen gange noget, der er skrevet af en af de retarderede aber, der ikke måtte være med i abeskrivnings-projektet (link her), fordi studiet ikke vil betale hans løn, før der foreligger et færdigt manuskript. Heldigvis rydder han dog effektivt op i de mest tydelige problemer bagefter. Dette var også en praksis i f.eks. ”Beverly Hills Cop” I+II, hvor Simpson og Bruckheimer havde overskud til at ordne tingene on location (med improvisation og hurtige rettelser) i 80’erne – mens en depressiv Eddie Murphy og en handlingslammet John Landis i 90’erne ikke havde overskud til det i III’eren.

Ting kan selvfølgelig også gå galt af sig selv, fordi ikke alle er Agathe Christie med et nøje detaljeret tidsskema over samtlige medvirkende under hele historien. Nogle personer er selvfølgelig lettere at placere off camera end andre, og med Joe Hallenbeck i ”The Last Boyscout” ville man f.eks. vide, at han til enhver tid uden opsyn ville være i gang med at skyde folk og/eller ryge cigaretter.

Det virker som om, at det, som et godt plot kræver, først og fremmest er erfaring og tid. Kausalitet er et fint forgrenet netværk af røde tråde, som man skal hitte rede på efter, at den primære historie er skrevet. Dette er der dog sjældent nogen forståelse for på direktionsgangene i Hollywood, hvor de uuddannede, nyrige og kokainjagtende pølsefabrikanter rumsterer. F.eks. blev en 3-cifret milliondollar industri som ”Robocop” slået ihjel, fordi man i kampen efter hurtigere profit ikke ville give forfatterne tid til at skrive et manuskript (eller værre – ville skrive det selv!). Derudover troede man, at en PG-13-rating ville give større profit, selvom INGEN (inklusive de PG-13årige) ønskede at se en sådan film.

Det manuskript er TIGHT!
Dog er ovenstående, “The Usual Suspects”, “Primer” og “Inception” eksempler på film, der ikke kunne laves i 80’erne alene pga. deres kompleksitet.

Desværre bliver manuskript-destruktionen af pølseproducenterne ikke altid straffet særlig hårdt – og ikke alle vidunderlige historier bliver hyldet af et dovent og uuddannet publikum. For at opsummere, vil en given fortælling på grund af menneskets hjerne altid have en eller anden form for følelse af plot, hvorfor alt for mange vil belønne værker og folk, der egentligt burde udryddes i evolutionsmaskinens nådesløse tandhjul. Friedberg og Seltzer er eksempler på indbringende talentløshed i én retning. Emmanuel Carrère og Terrence Malick er eksempler for en anden.

Men selv i gode produktioner kan der indsnige sig fejl eller unøjagtigheder. Forskellen i en films succes, levetid og sympati består nok i den villighed, hvormed man vil indrømme det (willing suspension of disbelief). F.eks kan man finde et vidunderligt lille tilfælde af lampeskærmshængning (lampshade hanging / addressed issue) i ”Highlander”, da MacLeod spørger om ideen bag det noget fortænkte plot. Ramirez svarer: “Why doesh the Shun come up? Hmm? Or are the Shtars jusht pinholesh in the curtain of night? Who Knowsh?”

Mere skal der sådan set ikke til. Så er meget tilgivet.